N°126 / Tedo, l’enfant tenace

En regardant L’autre rive, de George Ovashvili, Géorgie, 2009, DVD. Ed, Trigon Film, 2012

Par Jean-Marie Cherubini                               

Resté discret sur le paysage cinématographique international, le film de George Ovashvili, L’autre rive, constitue un rare exemple de cinéma qui met en scène un enfant dans un contexte guerrier autrement que pour flatter la bonne conscience de l’adulte. Plus qu’une énième fable sur la capacité d’échappatoire d’un enfant dans un imaginaire que celui-ci crée pour lui, le film montre sans empathie une série d’événements vécus par le garçon et renoue, en sourdine, avec une fonction essentielle du cinéma que tant d’autres semblent avoir oubliée : donner à voir, sans prétendre décrire des mécanismes psychologiques, un être en proie à la fatalité des événements rencontrés.

En cela, L’autre rive est un film sur l’enfance qui s’émancipe de l’infantilisation habituelle que subissent les personnages d’enfants au cinéma.

 

Le Grand Inconnu

 

Mettre en scène une situation conflictuelle réelle n’est jamais facile au cinéma, surtout lorsqu’il s’agit de son propre pays. Bien souvent, la tentation de faire d’un personnage – à plus forte raison dans le cas d’un enfant – une sorte de porte-parole des griefs du réalisateur en même temps qu’un vecteur de dénonciation « universelle » semble être trop forte pour qu’on puisse y résister. De surcroît, tout producteur avide de résultats commerciaux poussera allégrement un cinéaste sur cette voie, car il y a là deux grandes « vertus » habituellement portées par un enfant dans un film sur la guerre et qui ont maintes fois prouvé leur rentabilité : la commisération et la dénonciation.

Sur le papier, le récit de L’autre rive pourrait sembler correspondre à ce sempiternel mouvement dans la mesure où il raconte l’histoire de Tedo, un réfugié géorgien ayant fui avec sa mère l’Abkhazie séparatiste, qui décide de partir à la recherche de son père resté à Tkvarcheli en pleine zone abkhaze.

Pourtant, on s’en rend compte très vite, le voyage entrepris par l’enfant n’a rien d’une Odyssée-prétexte ou d’une quête servant à créer un personnage attachant, courageux et émouvant, parfaitement taillé pour dénoncer sans équivoque et pêle-mêle l’horreur de la guerre, la cruauté des adultes et l’inanité de toute politique menant à de tels extrêmes. Non seulement Ovashvili résiste à ces sirènes commerciales et évite de mettre en scène une victime-de-la-guerre de plus, mais, et c’est là sans doute le caractère exemplaire du film, il va même à l’encontre des poncifs usuels du genre, n’hésitant pas à plonger en eaux dangereuses pour terrasser ces créatures manipulatrices, en déployant des ressources cinématographiques trop souvent éclipsées.

A ce titre, il faut commencer par relever une structure du récit aussi inhabituelle qu’efficace : à l’inverse de ces histoires où chaque situation est prise dans une logique narrative dramatique – avec des hauts et des bas agencés –, et où on « sent », si ce n’est la fin, du moins la cohérence du parcours (en devinant, par exemple, que le moment suivant va plutôt être de nature joviale ou tragique), le voyage de Tedo est composé de moments qui ne semblent être liés entre eux par aucune autre logique que de celle de la succession temporelle. Impossible dès lors, d’anticiper ce qui va arriver à l’enfant, ni de savoir comment chaque situation va se terminer. Il ne reste plus que le doute mêlé à un sentiment d’angoisse à l’idée que chaque moment pourrait être le dernier et mettre fin à la fois au voyage de Tedo et au film lui-même. Et le motif fonctionne d’autant mieux que l’on est face à un personnage très peu expressif qui n’attire pas l’attention sur ce qu’il éprouve et laisse tout le loisir aux spectateurs et aux spectatrices de s’immerger dans l’incertitude de son sort. Tedo n’est ainsi pas un personnage-guide tel qu’on en trouve ailleurs. Il n’a pas pour fonction de baliser un chemin émotionnel. Le cinéma d’Ovashvili reste intègre : il ne prétend pas pénétrer l’intériorité d’un personnage et mettre au jour une palette d’émotions qui risquent d’être celles que l’adulte projette ou attend. L’énigmatique plissement d’yeux que Tedo fait de manière récurrente et dont nous ne connaissons la signification qu’à la fin, nous le montre : ce que l’enfant ressent lui appartient et ce n’est pas au réalisateur de l’exhiber. Ce qui intéresse ce dernier, visiblement, est ailleurs : comment rendre à l’écran une expérience, celle de l’arbitraire du sort d’un enfant dans un contexte conflictuel. Et dans cette perspective, Ovashvili creuse du côté de la rhétorique filmique, comme en témoigne, notamment, son traitement métaphorique des moyens de transports que Tedo est amené à prendre.

Symboles, dans une société moderne, d’une économie dynamique et florissante, les transports marquent, dans L’autre rive, la panne généralisée de toute une région meurtrie par un conflit dont elle n’est pas encore sortie. Bus ravagés et bringuebalants, voitures volées destinées au marché noir, trains aux compartiments délabrés, camions aux moteurs défaillants ou simples charrettes improvisées ; ce sont là tous les moyens incertains, qui jalonnent non seulement le parcours de Tedo, mais constituent, semble-t-il, l’entière étendue de son univers. C’est ainsi qu’avant même d’entreprendre son voyage, Tedo est amené, pour gagner de l’argent, à participer à une arnaque dans laquelle il propose à des adultes de passage d’aider à changer la roue de leur voiture dont le pneu a préalablement été crevé par son complice. Et comme pour répondre symétriquement à cette séquence, ce plan, à la fin, où Tedo retrouve un jouet en forme de canard à roulettes et dont il répare là aussi, une roue manquante.

A l’image de tout son voyage, l’enfant est confronté à un univers abîmé, cabossé et incertain, avec comme seules et maigres ressources, une volonté de réparer, de remettre en marche. Tel le Sisyphe d’Albert Camus, Tedo symbolise alors l’absurde de la condition humaine : faire et refaire un geste vain, dont le sens échappe à l’individu, sans pour autant renoncer. Le contexte guerrier traité dans une optique artistique prend alors tout son sens : il ne s’agit pas de plaindre ou d’accuser, car cela impliquerait une prétention, non dénuée d’orgueil, d’être capable de comprendre ce qui se vit et surtout ce qui se ressent dans de telles conditions. Modestement, Ovashvili se contente, lui, de mobiliser des aspects extraits de la réalité et d’en tirer une substance filmique capable de donner un aperçu du rapport complexe et riche entre enfance et guerre.

Dans la même optique, le cinéaste met judicieusement à profit la multiplicité de langues qui balisent la région : ne sachant que le géorgien, Tedo est, à mesure qu’il s’approche de son but, de plus en plus en contact avec des adultes parlant le russe ou l’abkhaze et ne saisit pas ce qu’on lui dit. Sur conseil d’un ami qui l’avait averti de cette éventualité, il signifie, par des gestes, qu’il est sourd et muet. Ne possédant plus alors que son regard scrutateur pour tenter de comprendre les intentions des adultes qu’il rencontre, Tedo est systématiquement confronté à l’incertitude de son sort. Et à sa suite, par un montage alternant des plans sur le garçon et sur les autres personnages, les spectateurs/trices sont comme invité·e·s eux/elles aussi à se tenir sur leur garde et à être attentifs/ves à des aspects bien plus primaires d’une interaction humaine : des intonations de voix, des gestes, des sourires, pour comprendre ce qu’il se passe, et surtout, pour entrevoir une issue aux situations vécues. Focalisée ainsi, l’attention spectatorielle n’est pas concentrée, une fois encore, sur les émotions qui se dégagent de Tedo (il n’y en a quasiment aucune), mais se déplace sur ce qui se déroule immédiatement devant ce dernier, comme si elle était bloquée dans un présent au futur proche incertain.

Pour autant, le réalisateur ne tombe pas dans un règlement de comptes déguisé vis-à-vis des « ennemi·e·s » de la cause géorgienne en ceci qu’il ne profite pas de son personnage d’enfant pour associer danger et idiomes étrangers. Bien au contraire, là encore, il brouille les pistes en faisant de certains adultes, des personnages plus aidants qu’attendus. Pour couronner le tout, Ovashvili se permet des incursions dans un registre, si ce n’est comique, du moins plus léger, comme cette scène où Tedo se retrouve dans le camion d’un chauffeur abkhaze qui lui raconte une anecdote amusante de la guerre : ne comprenant pas la langue de celui-ci et ne voulant pas laisser transparaître son origine, l’enfant opine en souriant à ce que l’homme dit, ce qui occasionne une situation cocasse dont l’issue, toutefois, restera tout aussi incertaine que les autres.

 

D’une certaine manière, le récit de L’autre rive n’est pas sans rappeler certains écrits de Kafka, et notamment Le château, dont le principe est de faire reculer, à mesure que le texte progresse, le but que le héros s’était fixé initialement, pour être remplacé par des buts intermédiaires, de plus en plus anecdotiques. Ainsi dans ce texte, la volonté première de pénétrer le fameux château se voit remplacée par celle de contacter une personne qui en connaît une autre, qui pourrait le mettre en relation avec une troisième susceptible de le faire entrer. Véritable métaphore de la modernité, ce motif kafkaïen trouve parfaitement sa place dans un tel film car elle permet de signifier ce que représente une vie dans un contexte guerrier : l’ordre établi est rompu, il n’y a plus de cohérence d’un tout qui fonctionne, mais seulement la présence d’individus qu’on croise, animés par on ne sait quelles intentions et mus par des idéologies dont on peine à cerner la portée. En outre, comme c’est le cas ici, il y a des camps parmi les gens rencontrés : les Abkhazes, les Russes et les Géorgiens. Lorsque Tedo en croise, les spectateurs/trices se demandent : qu’est-ce qui va primer, la posture, l’appartenance au camp justement, où l’empathie vis-à-vis d’un garçon seul et errant ? Face à cela, l’espoir initial de l’enfant – retrouver son père – se transforme, par la force des choses, en celui de parvenir à la prochaine étape. Tout comme pour K. dans Le château, ce motif prend alors tout son sens : il traduit véritablement ce que survivre veut dire.

En définitive, L’autre rive est un film qui met en scène l’incapacité de comprendre réellement ce que vit un enfant dans des circonstances politiques instables. En cela, il réfléchit de manière dialectique à la notion d’émancipation dans la mesure où d’un côté, et en tant que film, il se détache des carcans narratifs habituels et de ce fait, donne à voir une expérience enfantine de la guerre vraisemblable sans perdre en intensité émotionnelle ; et de l’autre, par ce procédé, il parvient à communiquer ce que tant d’autres n’ont pas réussi à faire, à savoir que tout le malheur d’un enfant coincé dans un monde d’adultes cassés est qu’il n’a pas les moyens de s’en émanciper. Mais tels K. ou Sisyphe, ce n’est pas pour autant qu’il va renoncer à essayer.

Jean-Marie Cherubini